english text scroll down
Dzień 1
Roddy Hunter
The Poem of the Wright Angle (after Le Corbusier)
Poemat o kącie prostym (za Le Corbusier’em)
Performance Roddy’ego Huntera to trzydniowy cykl wędrówek po Lublinie, które artysta odbywa według wyznaczonej wcześniej trasy. Rozpoczyna swój rytuał codziennie o tej samej porze o zachodzie słońca – 15.45. Wyrusza z Warsztatów Kultury i w skupieniu przemierza ulice miasta według poniższego planu zataczając pętlę.
Księdza Jerzego Popiełuszki - Aleja Jana Długosza - Stanisława Leszczyńskiego - Czechowska - Lubomelska – Północna - Bolesław Prusa - Doktor Kazimierza Jaczewskiego - Obywatelska – Aleja Spółdzielczości Pracy - Lubartowska - Przystankowa – Świętoduska - Krakowskie Przedmieście - Aleje Racławickie - Aleja Jana Długosza - Księdza Jerzego Popiełuszki
Kiedy po dwóch godzinach wraca do Warsztatów na dworze jest już ciemno. Podczas spacerowania po Lublinie powtarza pewną czynność – umieszcza ekierki w rogu budynków i pomników. Akcji towarzyszy precyzyjnie budowana instalacja, składająca się z mapy, umieszczonej na tablicy w przedsionku Warsztatów, projekcji i przedmiotów – swoistych dokumentów.
Performance jest ukłonem w stronę Le Corbusier’a. Słynny architekt, ojciec stylu modernistycznego, zajmował się również poezją, malarstwem i ilustracją. Sam nazywał siebie plastykiem, graczem, akrobatą form i ich kreatorem. Wykładnia jego myśli o architekturze i urbanistyce przyjmowała nieraz formę poematu – Poemat o kącie prostym uchodzi za najbardziej przejrzystą syntezę jego życiowych dewiz. Poemat składa się z rysunków Le Corbusier'a, opatrzonych poetyckim tekstem. Pisze w nim o regułach, jakie rządzą życiem człowieka w kontekście architektury i jego najbliższego otoczenia. Z jednej strony to pochwała racjonalizmu, umiłowanie porządku i struktury – z drugiej zaś szaleństwo i swoboda metafor.
Roddy Hunter sięga do utworu Le Corbusier'a, znajdując w nim potencjał do opisywania współczesnego miasta. Intryguje go uporządkowana wizja świata (pierwiastek apolliński) w gąszczu wzniosłych, poetyckich porównań (pierwiastek dionizyjski). Przenosi tą dychotomię w obszar publiczny. Wędruje po mieście w poszukiwaniu kątów prostych, które oznacza ekierkami. Trasa, która wyznaczył do złudzenia przypomina trójkąt równoramienny. Poemat, który ma otwartą, przestrzenną strukturę zostaje przełożony przez Huntera na plan miasta, z całą jego intensywnością, zgiełkiem, heterogeniczną formą. Kąt prosty, złożenie dwóch linii, to podstawa konstrukcji ludzkiego świata. Rytm w dużym stopniu determinuje nasze życie. Artysta przemierza swoją drogę zaznaczając te miejsca, oddając w ten sposób specyficzny hołd Le Corbusier’owi i idei symetrii, a jednocześnie z przekąsem komentując jej utopijność. Miasto to również meandry i zawiłości (wspominał o tym Le Corbusier w jednej ze strof, do których nawiązuje Hunter).
Roddy Hunter rozpoczął swój performance w przedsionku Warsztatów – gdzie wisi mapa Lublina. Leżał na ziemi z wyciągniętymi rękami. Stopniowo podnosił się – wyraźnie prezentując kąty proste w swoim ciele. Ciało funkcjonowało więc jako figura z zaznaczonymi kątami prostymi – pomiędzy kciukiem a dłonią, w zgięciu rąk i nóg. Kąt prosty powstał również wskutek pionizacji figury – artysta przeszedł z pozycji leżącej w pozycję stojącą. Na pasku jego spodni wisiały ekierki. Podszedł do mapy, wyjął lupę i malutką latarkę, nakreślił światłem drogę, która zamierzał przejść. Wszystkie te sprzęty tworzyły ekwipunek współczesnego badacza miasta. Artysta położył pierwszą ekierkę w kącie, przy wyjściu do Warsztatów i ruszył w trasę. Po dwóch godzinach wrócił. Na tablicy zawisła gumowa rękawiczka, którą miał na dłoni podczas spaceru a mapa została pocięta w regularne pasy.
To, co wydało mi się niezwykle interesujące w performance Roddy’ego Huntera – to rozwiązanie kwestii czasu. Artysta rozpoczął cykliczne działanie – które ma odbywać się regularnie i ma znamiona rytuału. Oprócz tego zakończona akcja w przestrzeni otwartej jest niemal natychmiast prezentowana w formie zdigitalizowanej – jest swoistą retrospekcją, uskokiem w czasie. Artysta świadomie narusza linowy porządek. To również kolejny aspekt dyskusji z dziedzictwem modernizmu. Jutro kolejna odsłona wędrówki.
Roddy Hunter
The Poem of the Right Angle (after Le Corbusier)
Roddy Hunter’s performance is a three-day cycle of walks around Lublin along a pre-planned route. He begins his ritual ever day at the same time: at sunset (3.45 pm). He sets off from the Workshops of Culture and with great concentration traverses the streets of the city following the route below:
Księdza Jerzego Popiełuszki - Aleja Jana Długosza - Stanisława Leszczyńskiego - Czechowska - Lubomelska – Północna - Bolesław Prusa - Doktora Kazimierza Jaczewskiego - Obywatelska – Aleja Spółdzielczości Pracy - Lubartowska - Przystankowa – Świętoduska - Krakowskie Przedmieście - Aleje Racławickie - Aleja Jana Długosza - Księdza Jerzego Popiełuszki
When he returns to the Workshops two hours later, it is already dark outside.
During his walk around Lublin, Hunter repeats a specific action: he places set squares in the corners of buildings and monuments. This action is accompanied by a carefully prepared installation consisting of a map hanging in the Workshops’ vestibule, a video screening and objects – curious documents.
The performance is a tribute to Le Corbusier. This famous architect, a pioneer of Modernism, was a poet, painter and illustrator as well. He called himself a visual artist, player, acrobat and creator of forms. He often expressed his ideas on architecture and city planning in the form of poems. The Poem of the Right Angle is regarded as the most lucid synthesis of his personal maxims. The poem consists of Le Corbusier’s paintings accompanied by a poetic text that deals with the principles that govern human life in the context of architecture and man’s immediate environment. On the one hand, the poem expresses praise of rationalism and love of order and structure. On the other hand, it is based on frenzy and freedom of metaphors.
In Le Corbusier’s poem Roddy Hunter finds the potential for describing the contemporary city. Hunter is intrigued by the ordered view of the world (the Apollonian element) in the jumble of lofty poetic similes (the Dionysian element). He transfers this dichotomy into public space and wanders round the city searching for right angles that he marks with set squares. The route that he has mapped out resembles an isosceles. The poem, with its open spatial structure, is translated by Hunter into the city layout with its intensity, hubbub and heterogeneous form. The right angle, an intersection of two lines, is the structural base of the human world. The rhythm determines our lives to a large extent. The artist makes his journey and marks selected places, thus paying a peculiar tribute to Le Corbusier and the idea of symmetry. At the same time he makes an ironic comment on its utopian character. The city is also about meanders and complexities (Le Corbusier mentioned it in one of the stanzas to which Hunter refers).
Roddy Hunter began his performance in the vestibule of the Workshops where the map of Lublin is displayed. He was lying on the floor with his arms outstretched. He was gradually rising up from the floor, clearly presenting the right angles in his body. Thus the body functioned as a figure with the right angles emphasised: between the thumb and the palm, in the bend of the arms and legs. The right angle was also formed as a result of the figure becoming perpendicular when the artist stood up from his prone position. Set squares were dangling from the belt of his trousers. He approached the map, produced a magnifying glass and pocket flashlight, and mapped out the route he intended to take. All those items have become the equipment of the contemporary city explorer. The artist left the first set square in the corner at the exit from the Workshops and set off on his way. He came back two hours later, hanged the rubber glove he was wearing during his walk on the notice board and cut the map in regular strips.
What I found extremely interesting in Hunter’s performance was the solution of the issue of time. The artist has begun a cyclical action that has features of a ritual. In addition, the action completed in open space is almost immediately presented in digital form: it is a peculiar retrospection, a flashback. The artist intentionally disrupts the linear order. It is another aspect of the debate with the legacy of Modernism. Tomorrow another part of the walk.
Paweł Korbus
działanie – trwanie
Paweł Korbus zaaranżował przestrzeń w piwnicy. Delikatne, zielone reflektory były skierowane do środka sali. W powietrzu unosił się słodkawy zapach dymu i piwnicznej wilgoci. Kwadratowy filar był ważnym elementem konstrukcji przestrzeni performance – wokół niego ogniskowała się akcja, światła i ruch artysty wyraźnie zmierzały do stabilnego punktu, okalały centrum. Artysta chodził wokół filaru, zawężając okręgi coraz bardziej zbliżał się do niego. Powtarzał słowa: tak, nie i może. Jego monotonnemu ruchowi towarzyszył nagrany i puszczony w pętli dźwięk. Słowa odnosiły się do wątpliwości, które nieodłącznie towarzyszą człowiekowi – wątpliwości co do obranej drogi, co do dalszych poczynań, co do kierunku, w jakim chce się iść. Stało się to punktem wyjścia dla zbudowania metafizycznej sytuacji. Zielone światłom, jak mówił artysta, to kolor nadziei. Przywoływał również cytat z Cortazara: Nadzieja to kurwa w zielonej sukience.
Piwniczna nora wydawała się przestrzenią bez ograniczeń, artysta stworzył gęstą, zawiesistą atmosferę, delikatne punktowe światło w oparach dymu rozmywało kontury. Przechadzał się wokół filaru mnożąc wątpliwości. Artysta mówi, że wykreowana przez niego sytuacja nawiązuje w pewien sposób do medytacji na pustyni, która jest miejscem, gdzie zbiera się myśli, próbuje nawiązać kontakt z Absolutem. Z pustynią kojarzy mu się silny, wertykalny akcent – stojący samotnie słup czy pal, łącznik nieba z ziemią. Poruszanie się po trajektorii, niemożność wyjścia z zaklętego kręgu zdaje się obrazować klasyczny, egzystencjalny problem. Paweł w pewnym momencie zaangażował do swojego działania tajemniczego mężczyznę z widowni, który podjął grę. Podchodził coraz bliżej filaru, utrudniając Pawłowi drogę. W pewnym momencie przestrzeń pomiędzy nimi stała się tak wąska, że dalszy ruch był niemożliwy.
Paweł Korbus
action – continuation
Paweł Korbus arranged the space of the basement. The delicate, green spotlight was directed towards the centre of the room. The sweet smell of smoke and the mustiness of the basement could be felt in the air. The square-shaped pillar was an important structural element of the performative space. It was the focal point for the action. The light and the artist’s movements were clearly aimed at the stable point in the centre. The artist was walking around the pillar, the circles were becoming smaller as he approached the pillar. He was repeating the words “yes”, “no”, “perhaps”. His monotonous movement was accompanied by a recorded looped sound. The words referred to doubts invariably shared by human beings: doubts about the road one has taken, about further actions, about the direction one wants to follow. It was the point of departure for building a metaphysical situation. Green light, the artist said, is the colour of hope. Quoting Cortázar, he said: Hope is a bitch in a green dress.
This basement hole became a space without limits as the artist created a thick atmosphere while the delicate spotlight pierced the clouds of smoke and dissolved the contours. He was walking around the pillar, multiplying the doubts. The artist says that the situation he created refers in a certain way to the meditation on a desert where one tries to collect one’s thought and establish contact with the Absolute. He associates the desert with a powerful vertical feature: a freestanding post or pillar, the connection between heaven and earth. Movement along a trajectory and the inability to break the vicious circle seem to represent the classic existential problem. At one point during his performance, Pawel engaged in his action a mysterious man from the audience. The man took up the challenge. As he was drawing closer to the pillar, he obstructed Pawel’s way. At some point the space between them became so narrow that any further movement was impossible.
Janusz Bałdyga
Rzeczy widzialne
Swój performance Janusz Bałdyga poprzedził wykładem o podstawowych zagadnieniach związanych ze sztuką performance. Artysta prowadzi pracownię performance na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu – jedną z dwóch tego typu w Polsce (drugą kieruje Ewa Zarzycka na ASP we Wrocławiu). Wszystkie używane przez Janusza Bałdygę pojęcia określają status obecności – artysty w przestrzeni, artysty wobec widzów. Artysta poruszył problem widzialności i związanej z nią dyscypliny – będącej narzędziem komponowania przestrzeni. Definiował również takie pojęcia jak: figura, dystans, płaszczyzna i powierzchnia. Teoretyczny wstęp był ściśle związany z akcją, którą chwilę potem zaprezentował.
Artysta siedział przy stole pełnym pustych, małych szklaneczek. Przekładał je jedną ręką i odstawiał pod stół, co przypominało grę w szachy. Przesuwał je ręką, ogarniając chaos na stoliku, ściśnięte dzwoniły, niektóre spadły i rozbiły się. Artysta podszedł do dużej płyty wiórowej, której każdy bok miał ponad 2 m. Podniósł ją i utrzymując ciężarem własnego ciała rysował na niej linie czerwonymi szminkami, które trzymał w obu dłoniach. Linie nie spotkały się. Przeszedł z drugiej strony płyty i powtórzył gest. Narysował również białą kredą trójkąty równoboczne – z jednej i z drugiej strony płyty. Płyta – jak powiedział artysta – ujawniła podczas akcji swą bezwzględną fizyczność. Próba utrzymania jej dwiema szminkami nie powiodła się.
Dwa trójkąty po nałożeniu na siebie tworzą heksagram – ale tylko w sferze wyobrażonej, gdyż fizycznie podczas akcji nie spotkały się. Podczas performance znak podlegał konstrukcji w procesie. Efekt finalny odwoływał się do myślenia symbolicznego. A operowanie symbolami – to zawsze droga na skróty, dzięki symbolom łatwiej nam zrozumieć złożoność świata. Bardziej niż samo-narzucające się symbole intrygowało operowanie przedmiotem, próba ujarzmienia i opisania go własnym ciałem. Presja przedmiotu dyscyplinowała artystę podczas budowania figury.
Janusz Bałdyga
Visible things
The performance by Janusz Bałdyga was preceded by his lecture on the basic issues connected with performance art. The artist runs a performance art workshop at the Academy of Fine Arts in Poznan, one of only two centres of this kind in Poland (the other one is headed by Ewa Zarzycka at the Academy of Fine Arts in Wroclaw). All notions used by Janusz Baldyga define the status of the artist’s presence in space and vis-a-vis his or her spectators. The artist raised the issue of visibility and the related discipline that constitutes a tool for arranging space. He also defined such terms as: figure, distance, plane and surface. This theoretical introduction was closely related to the action presented shortly afterwards.
The artist was sitting at a table full of small empty glasses. He was relocating them with his hand and putting them under the table, which resembled a game of chess. He was pushing them with his hand, trying the control the chaos on the table. The densely packed glasses were tinkling; some of them fell and broke on the floor. Then the artist approached a large chipboard, each of its sides more than 2 metres long. He lifted the board and supporting it with the weight of his body, he was drawing lines on it with red lipsticks he held in his hands. The lines did not meet, however Then he edged over to the other side of the board and repeated his gesture. Using chalk he also drew equilateral triangles, one on either side of the board. The chipboard, the artist said, revealed its absolute physical character during the action. His attempt to hold up the board with the two lipsticks failed.
Two triangles superimposed on each other create a hexagram, but only in imagination because physically they did not meet during the action. In the course of the performance the sign was undergoing construction in process. The final result evoked symbolic thinking. Using symbols is always a shortcut because symbols make it easier for us to understand the complexity of the world. Using the object, an attempt at subjugating it and describing it with the artist’s body was even more intriguing than the self-evident symbols. The pressure of the object disciplined the artist during the formation of the figure.
Elisa Andessner
Speech
Mowa
Performance Elisy opierał się przede wszystkim na ekspresji ciała. Ubrana na czarno artystka wykonywała wystudiowane gesty, jakie zwykle towarzyszą oracjom polityków. Milcząco zaprezentowała galerię pustych gestów, które nie odsyłają do żadnej treści. Mamią odbiorcę, sugerują profesjonalizm i przygotowanie mówcy a w rzeczywistości często są wykwintną przykrywką bezmyślności.
Po serii gestów inspirowanych mową ciała polityków nastąpiło płynne przejście do sekwencji zupełnie innych gestów. Ruchy rąk Elisy stały się wolniejsze, bardziej toporne, coraz bardziej niekontrolowane. Zaczęły przypominać nieskoordynowany ruch osób obłąkanych. Elisa nawiązała do dokumentacji fotograficznej sprzed wieku przedstawiającej osoby chore na histerię. Służyły wówczas jako materiał do badań. W XIX wieku prowadzono publiczne prezentacje ludzi z zaburzeniami psychicznymi. Artystka zestawiła te dwie historie komunikacji cielesnej. W trakcie histerycznych ruchów z jej rękawów wysypywało się konfetti. Małe barwne punkciki spadały na ziemię, na jej włosy i ramiona tworząc niezwykłą feerię. W pewnym momencie Elisa dyskretnie wysunęła ukrytą za plecami czarną tubę. Odkręciła ją i okazało się, że były to wybuchające serpentyny i konfetti, które z hukiem wystrzeliły w powietrze. Artystka uciekła i pozostawiła publiczność w stanie – z jednej strony lekkiego przerażenia, z drugiej fascynacji spadającymi, kolorowymi płatkami .
Elisa przyznaje, że punktem wyjścia dla jej performance była obecna sytuacja polityczna w Austrii, skąd pochodzi – a która napawa ją przerażeniem. Postępujące poparcie dla skrajnie prawicowej partii, niechęć wobec imigrantów, skutki recesji gospodarczej sprawiają, że artystka zaczęła się zastanawiać nad bezpośrednim wpływem polityki na jej życie – wcześniej ta sfera nie absorbowała ją do tego stopnia. Po namyśle – co robić? – stwierdziła, że jedynym wyjściem jest terroryzm. Strzelające konfetti jest przewrotnym nawiązaniem skrajnych ruchów lewicowych. Oprócz politycznych konotacji w akcji Elisy można dostrzec również głos feministyczny – na co zwróciła uwagę Magda Linkowska. Histeryczne gesty, nagromadzone tłumione emocje – nie znajdują ujścia. Wypadają z kobiety jak kolorowe konfetti, kojarzone z ludycznością i karnawałem – są marginalizowane, wyśmiewane, nic nie znaczą. Nawet próba odpalenia bomby kończy się fiaskiem – w powietrze wylatują setki serpentyn, trwa wieczna zabawa i teatr pustych gestów.
Elisa Andessner
Speech
Elisa’s performance was primarily based on body expression. Dressed in black, the artist was making studied gestures that are typically used by politicians in their speeches. Without uttering a word, she presented a gallery of empty gestures that do not convey any content. They are meant to beguile the audience and reflect the professionalism and wisdom of the speaker, whereas in reality they are a sophisticated cover for mindlessness.
After a series of gestures inspired by the body language of politicians, there was a smooth transition to a sequence of totally different gestures. The movement of Elisa’s hands became slower, clumsier and less and less controlled until it resembled the uncoordinated movement of mentally ill people. Elisa drew on 19th century photographs showing hysteria patients. The photographs were used for scientific purposes at that time. In the 19th century, public displays of people with mental disorders were organised. Elisa juxtaposed these two histories of body language. As a result of her hysterical movements, confetti was spilling out of her sleeves. The small colourful pieces were falling on the floor, on her hair and shoulders creating an extraordinary spectacle. At one point Elisa discreetly produced a black tube. She unscrewed the lid, triggering an unexpected explosion of streamers and confetti. The artist escaped and left the audience in a state of mild bewilderment and amazement at the flying colourful flakes.
Elisa admits that her performance was inspired by the current political situation in her native Austria. She is horrified by the growing support for extreme right-wing parties, hostility towards immigrants and the consequences of the economic recession. All that caused her to reflect upon the direct influence of politics on her life, even though political issues did not hold much interest for her before. She was thinking what to do in such a situation and concluded that the only solution is terrorism. The exploding confetti is a wry reference to extreme left-wing movements. Besides political connotations, a feminist voice can be discerned in Elisa’s performance, as Magda Linkowska observed. Hysterical gestures and accumulated suppressed emotions cannot be expressed. They come out of the woman like colourful confetti associated with playfulness and carnival: they are marginalised and ridiculed, they do not mean anything. Even an attempt at setting off a bomb ends in failure as hundreds of streamers explode into the air, the everlasting party and theatre of empty gestures continue.
Dzień 2
Philip Babot
black Narcissus
Performance Black Narcissus (Czarny Narcyz) trwał 8 godzin. Artysta siedział na krześle w piwnicznym korytarzu, oświetlony żarówką. Ubrany na czarno, w kapturze, pochylał się nad prostokątnym, czarnym przedmiotem, który trzymał w dłoniach. Była to pleksiglasowa płytka. Gdy zobaczyłam go, wydawało mi się, że wnikliwie studiuje własne odbicie. Podeszłam bliżej i okazało się, że artysta nie widzi swojej twarzy. W śliskiej powierzchni płytki odbijało się światło z sufitu, ale zamiast własnego odbicia widać było ostry kontur kaptura wypełniony czernią. Narcyz zanurza się w swoim odbiciu, w którym nie ma nic.
Mit narcyza ulega odwróceniu. Philip Babot zjadliwie komentuje zniewolenie i uwodzenie spojrzenia – tak silnie obecne w sztukach wizualnych.
Wenus przed lustrem Diego Velasqueza to obraz często przywoływany w feministycznej teorii sztuki jako manifestacja voyeuryzmu. Kobieta, która odwrócona tyłem do widza napawa się własnym obliczem w lustrze – sama jest w istocie obiektem natrętnego spojrzenia. Jest pasywnym przedmiotem symbolicznej prezentacji. Babot analizuje zagadnienie spojrzenia – jako niezwykle ważne w toku społecznych interakcji. Zastanawia go narcyzm i megalomania artysty, artysty performance w szczególności – wystawiającego się bezwstydnie na ogląd publiczności. W przypadku performance – sztuki skrajnie podmiotowej – sam artysta znajduje się pod presją spojrzenia. Phil Babot mówił wręcz podczas dyskusji o sztukach wizualnych jako polu dla voyeurystycznej masturbacji. W kontrze do zwyczajowych performerskich auto – prezentacji/ ekspresji itd. wytworzył sugestywny obraz, który dystansuje się od spojrzenia. Nieruchoma, czarna postać z pochyloną głową, niewidoczną twarzą, schowana w końcu korytarza w piwnicy – w pewien sposób pokazuje widzowi środkowy palec. Babot wyrywa nas z automatyzmu spojrzenia. Chowa swoje ego w maskującym stroju i płycie, która – mimo lustrzanych właściwości – nic nie ujawnia, do niczego nie kieruje.
Tomek Majerski zauważył pewną ciągłość pomiędzy działaniem Phila Babota i dziełami znanymi z historii sztuki najnowszej, odnoszącymi się do idei pustki (Skok w pustkę Yves’a Kleina i 4’33’’ Johna Cage’a ). Babot powiedział, że gdy długo na coś patrzymy – to staje się niczym. Gdy przyglądamy się swojemu wizerunkowi – on znika, zastępują go nasze własne myśli, nasz wewnętrzny mikroświat bądź wszechświat wokół…
Artyście bliska jest estetyka zen – w procesie kształtowania i badania relacji człowieka z przestrzenią, zwłaszcza przestrzenią architektoniczną. Prostota i surowość form – jak pokazuje działanie Babota – odsyła do niejasnej, nie do końca uchwytnej rzeczywistości, która stopniowo odsłania kolejne warstwy i ujawnia swoją złożoność.
Philip Babot
black Narcissus
The Black Narcissus performance lasted 8 hours. The artist was sitting on a chair in a basement corridor, the only light coming from a single light bulb. Dressed in black and with a hood on his head, he was leaning over a black rectangular object he held in his hands. It was a plexiglass plate. When I first saw him, he seemed to be thoroughly studying his own reflection. When I came up closer though, it turned out that the artist could not see his face. The smooth surface of the plate reflected the light from above, but instead of his reflection, you could only see the sharp silhouette of the hood filled with blackness. Narcissus immersed in his own reflection in which there is nothing.
The myth of Narcissus has been inverted. Philip Babot makes a sarcastic comment on the enslavement and seduction of the gaze that is so common in visual arts.
Venus at Her Mirror by Diego Velázquez is frequently referred to in the feminist theory of art as a manifestation of voyeurism. Her back turned towards the viewer, the woman delights in her reflection in the mirror, but in fact she is an object of a persistent gaze, a passive object of a symbolic presentation. Babot analyses the gaze as a very important issue for social interaction. He is intrigued by the narcissism and megalomania of artists, performance artists in particular, who shamelessly expose themselves to the gaze of the audience. In the case of performance art, an extremely subjective art, the artists themselves are under the pressure of the gaze. During the debate, Phil Babot bluntly described visual arts as a field of voyeuristic masturbation. In contrast to the usual self-presentations/expressions of performance artists, he created an evocative image dissociated from the gaze. His head inclined, his face invisible, his motionless, black figure concealed at the back of the corridor, Babot in a way gives the viewer the middle finger. He ejects us from the automatism of the gaze. He conceals his ego in the camouflage clothing and the black panel that, despite its mirror-like properties, reveals nothing, directs us towards nothing.
Tomek Majerski noticed a continuity between Phil Babot’s action and contemporary art works taking up the issue of emptiness (Yves Klein’s Leap into the Void and John Cage’s 4’33’’). If we look at something long enough, it becomes nothing, Babot remarked. When we look at our image, it eventually disappears, replaced by our thoughts, our internal microcosm or universe around us.
Phil Babot is very interested in the aesthetics of Zen in the process of shaping and examining the relationship between an individual and space, particularly architectural space. The simplicity and austerity of forms, as Babot’s action shows, refers us to an unclear, rather elusive reality that gradually reveals its successive layers and complexity.
Michał Bałdyga
Opozycja, przeciwieństwo
Michał działał w oparciu o dwie szklane płyty. Balansował pomiędzy nimi umiejętnie, aby nie upadły. Na jednej z nich przykleił przyssawkę, do której przymocował sznur wiszący na filarze. Dzięki temu szyba stała pochylona, tworząc z powierzchnią ziemi kąt ostry. Drugą szybę – leżącą na podłodze – oblał obficie wodą. Zetknął ze sobą dwie szklane powierzchnie, które przykleiły się do siebie i trwały zawieszone na filarze. W jego działaniu wyczuwalne było fizyczne zmaganie się z materią. Artysta podkreślił jej niektóre właściwości, aby położyć akcent na problem balansu i granicy. Granica, jej wyznaczanie i utrzymanie – to ważne pojęcie w obecnych działaniach Michała Bałdygi. Granica jako moment styku jednej powierzchni szklanej z drugą została zobrazowana dwojako – po pierwsze w postaci wody, po drugie człowieka. Woda ściśle zasysa dwa obszary łącząc je w jeden obiekt, człowiek usiłuje utrzymać szyby manewrując własnym ciałem.
Najistotniejszy wydaje się obszar pomiędzy. W jednym z wcześniejszych działań Michał położył akcent na obszar „pomiędzy” tworząc instalację z dwóch magnesów – jeden wisiał i przyciągał drugi, który dzięki temu lewitował. Przestrzeń między nimi była więc znaczącą pustką – która umożliwiała ich funkcjonowanie. W działaniu opozycja, przeciwieństwo – to, co spaja dwie materie, dwa obiekty – to już nie pustka, lecz ludzkie ciało i substancja, w jakiej w dużej mierze się składa – woda. Artysta zwraca uwagę na fakt, iż świat w którym żyjemy i my sami – jesteśmy poskładani ze sprzeczności, dychotomii. Balansowanie pomiędzy opozycjami (woda-szyba, szyba zawieszona i zatrzymana przed upadkiem) jest próbą doszukiwania się odpowiedzi na pytanie o konstrukcję świata i badania jej pod różnymi kątami.
Michał Bałdyga
Contrast, oppositeness
Michal's action began with his careful balancing between two glass panes to keep them from falling. Next, he placed a sucker on one of them and attached a rope slung around a pillar to the sucker. Thus the lifted glass pane formed an acute angle in relation to the floor. Michal splashed water on the other pane that remained on the floor and then lifted it up towards the first pane. When the two panes connected, they stuck to each other, held up by the rope. You could sense a physical struggle with matter in Michal’s action. He drew our attention to some of its properties in order to highlight the issue of balance and the boundary. The boundary, the issue of determining and maintaining it, is an important notion in Michal Baldyga’s current actions. The boundary as a moment of connection between two glass panes has been illustrated in two ways: in the form of water and in the form of a human being. Water glues two spheres together joining them into a single object, while a human being manoeuvres his body in an attempt to prevent the panes from falling.
Jaku Falkowski
existentia_essentia
performance ontologiczny
Performance Kuby odbył się w piwnicy. Ubrany na biało artysta stworzył ekran z prześcieradła – rozpostarł je i zasłonił nim swoją postać – która za chwilę pojawiła się na białym ekranie w formie cyfrowej. Falkowski projektował siebie na siebie – nakładał na swoje ciało własny wizerunek w formie przetworzonej badając status własnej obecności. Przymiotnik: ontologiczny sugerował bezpośrednie odniesienie do bycia, do istnienia: w formie fizycznej i wygenerowanej cyfrowo, zmanipulowanej. Artysta badał przystawalność tych obrazów.
Po projekcji Kuba zapalił papierosa i postawił go na ziemi. Zgasło światło. Palący się papieros – z jednej strony przypominał klepsydrę odmierzającą czas – z drugiej zaś być substytutem pierwotnego ogniska, które integruje ludzi. I wtedy zaczął się etap iście szamański i dionizyjski. W ciemności słychać było mnóstwo dźwięków – drumlę, trzask łamanych gałęzi, pisk, huk metalowych przedmiotów, karnawałowe trąbki. Ciemność wyostrzyła zmysł słuchu, osaczające dźwięki działały na wyobraźnię. Natłok i nasycenie obrazami – w pierwszej części performance – zastąpiła całkowita ciemność wypełniona agresywną i nieoczekiwaną akustyką.
Jaku Falkowski
existentia_essentia
an ontological performance
Kuba’s performance took place in the basement. Dressed in white, the artist created a screen with a linen sheet. He outstretched his arms, covering himself with the sheet. His figure, however, soon appeared on the white “screen” in digital form. Falkowski projected himself on himself. He superimposed on his body his digitally processed image, thus examining the status of his presence. The adjective “ontological” implied a direct reference to being, to existence, both in the physical and digitally generated, manipulated form. The artist explored the compatibility of those images.
When the projection finished, Kuba lit a cigarette and put it standing on the ground. The lights went off. The burning cigarette resembled, on the one hand, an hourglass measuring the passing time and, on the other, a substitute for the original fire or hearth that integrates people. And then began a truly shamanistic and Dionysian phase. In the darkness you could hear a multitude of sounds: a jaw harp, the cracking of broken branches, squeals, din of metal objects, party trumpets. The darkness sharpened the sense of hearing; the audience’s imagination was stirred by the barrage of sounds. The multitude and vividness of images in the first part of the performance were replaced by a total darkness filled with aggressive and unexpected acoustics.
Colm Clarke
(re)course
Colm wykreował sytuację pełną napięcia i niepokoju. W ogromnej hali znajdowały się duże głośniki, pomiędzy nimi stała ubrana na czarno postać z głową osłoniętą czarną tkaniną. Pod sufitem wisiał mikrofon. Colm przechadzał się przed stworzoną instalacją w szpitalnym stroju. Poruszył mikrofon, który wahając się pomiędzy głośnikami wytworzył sprzężenie zwrotne – było słyszalne jako pisk i huk. Artysta usiadł z rękami skrzyżowanymi za plecami i zaczął się delikatnie odsuwać do tyłu z otwartymi ustami symulując krzyk. Gesty, postawa ciała i sugestywny dźwięk pogłębiały wrażenie osoby znajdującej się w opresji – ale w wykreowanej sytuacji nie było agresora. Artysta był zarówno katem jak i ofiarą.
Wyszedł na zewnątrz, położył się na trawie, pełnej jesiennych liści pomiędzy dwoma małymi zagłębieniami z wodą, które wcześnie przygotował. Jedno z nich płonęło, z bagnistej ziemi wydobywał się ogień i dym. Colm zanurzył dłoń w drugim zagłębieniu, wyjął zdjęcie, które spalił. Leżał chwilę bez ruchu, po czym wrócił do hali. Podszedł do osoby, stojącej między głośnikami, zdjął jej kaptur. Colm dotknął szyi dziewczyny – ona zrobiła to samo i przez chwilę tkwili w tym geście, przypominającym badanie pulsu czy gotowość wzajemnej pomocy. Stworzyli odrębny mikroświat.
Marta Ryczkowska
tłum. Sławomir Nowodworski
fot. Agnieszka Skrzypek
more soon!
